La Escuela del Río Hudson · El paisaje americano en la Pintura del siglo XIX

«Todo en la Naturaleza contiene todos los poderes de la Naturaleza. Todo está hecho de sustancia oculta»

Ralph Waldo Emerson

por G. Fernández – theartwolf.com
Observa esta pintura: hay dos hombres en lo alto de unas rocas, contemplando un fantástico valle fluvial salpicado de rocas, arbustos y saltos de agua. En primer plano, un majestuoso árbol abraza la escena, como dando cobijo a los dos hombres que dominan el paisaje. Al fondo, dos elementos claramente simbólicos -la cascada y el águila- remarcan una vertical imaginaria que divide y organiza la composición. Todo está en paz, todo es perfecto dentro de la grandiosidad de la Naturaleza. La pintura que describimos: es, por supuesto, «Espíritus afines (Kindred spirits)», de Asher Brown Durand, obra emblemática y paradigmática de la Escuela del Río Hudson.

Dentro de ese bullicioso periodo artístico que fue el siglo XIX americano, ninguna tendencia o movimiento resulta más interesante y sugestivo que la Escuela del Río Hudson. Los pintores de esta escuela dieron un giro radical a la pintura paisajista, haciendo del paisaje ya no un fondo de la composición, sino convirtiéndolo en el auténtico motivo y protagonista del cuadro. Pero hay más, mucho más de lo que hablar. En este pequeño ensayo vamos a intentar descubrir algunos aspectos menos evidentes de este sensacional periodo artístico.

Las influencias de esta escuela son variadas y no siempre evidentes. Mucho se ha hablado de la continua presencia de guiños a los grandes paisajistas del tardobarroco -Hobbema, Claudio de Lorena- en obras de Cole o Durand. Más compleja, pero incluso más importante, es la influencia de los grandes escritores y pensadores americanos de la época, como Ralph Waldo Emerson o Henry David Thoreau, con sus escritos destinados a proclamar la independencia cultural de los Estados Unidos con respecto a Europa. Estudiaremos esta compleja influencia en capítulos posteriores. En un ambiente más próximo, hay que citar a pioneros del paisajismo americano, como George Catlin o Thomas Doughty.

Sobre la influencia que este movimiento tuvo en el arte americano inmediatamente posterior -léase simbolismo, luminismo e impresionismo americano- habría bastante que decir. Se ha dicho muy a menudo -y es difícil no caer en la tentación de hacerlo- que la influencia que los pintores de la Escuela del Río Hudson tuvieron sobre el impresionismo americano es similar a la que la Escuela del Barbizon tuvo sobre el impresionismo francés. No es tan sencillo, al menos en mi opinión. Para empezar, el impresionismo americano es un movimiento mucho más heterodoxo -y en general peor estudiado- que su homónimo francés. Mientras que muchos artistas copian las intenciones y técnicas de los europeos a posteriori , algunos -como Winslow Homer- se acercan al impresionismo incluso antes que los Monet, Renoir y compañía lo hagan. Además, el paisajismo americano conlleva unas connotaciones políticas e incluso espirituales muy complejas que lo alejan del paisajismo francés. En cualquier caso, la influencia hudsoniana en las obras de Albert Pinkham Ryder, Ralph Blakelock o incluso Winslow Homer es innegable.

LOS PROTAGONISTAS

THOMAS COLE (1801-1858) es conocido como el fundador de la Escuela del río Hudson. Británico de nacimiento, su familia emigra a América siendo él muy joven (17 años) por lo que puede considerarse un pintor plenamente americano. Cole descubre la belleza del río Hudson en 1825, al emigrar a Nueva York, y comienza a crear sus primeros esbozos y bocetos al aire libre. Aquí pinta algunas de sus obras más famosas, como The falls of Kaaterskill. Su amor por el paisaje americano se demuestra cuando, tras viajar a Europa -especialmente a Italia-, encuentra el paisaje del Viejo Continente frío y desolado. Al final de su vida se establece en los Catskills, donde pinta la serie The voyage of the life.

ASHER BROWN DURAND (1796-1886), aunque mayor que Cole, se introduce en el paisaje tras conocer las obras de éste. Más romántico y menos fiel a la realidad que Cole, sus obras son no obstante más bellas y poéticas, con claras influencias de maestros como Meindert Hobbema o Claudio de Lorena. Es creador de obras tan célebres como «Kindred Spirits (espíritus afines)» o «Las hayas«.

ALBERT BIERSTADT (1830-1902) emigró de Europa con su familia siendo un niño a Massachusetts. Es uno de los primeros pintores en representar la grandiosidad del Oeste Americano, destacando sus vistas del parque de Yosemite, el valle del río Kern o las White Mountains. Es el más prolífico y posiblemente el más grandilocuente de todos los pintores americanos de su época.

FREDERIC EDWIN CHURCH (1826-1900) es discípulo y admirador de Thomas Cole, a quien dedica muchos de sus obras. Church representa la culminación de la Escuela del río Hudson: posee el amor por el paisaje de Cole, el lirismo romántico de Durand y la grandilocuencia de Bierstadt, siendo más valiente y técnicamente más dotado que cualquiera de ellos. Se trata sin duda de uno de los mejores paisajistas de todos los tiempos, tal vez sólo superado por Turner, los primeros paisajistas chinos, y algunos impresionistas y postimpresionistas de primera linea como Monet o Cézanne. Poco a poco el paisaje americano se le queda corto a Church, y pinta obras maestras exóticas como Cotopaxi, Chimborazo o el onírico Above the clouds at sunrise.

En una segunda línea podemos situar a SANFORD ROBINSON GIFFORD (1823-1880), tal vez el más dotado pintor de la segunda generación (Bierstadt y Church al margen), JOHN FREDERICK KENSETT (1816-1872), gran marinista y retratista del Monte Washington, WILLIAM TROST RICHARDS (1833-1905), WORTHINGTON WHITTREDGE (1820-1910), de formación germana al igual que Bierstadt, JASPER FRANCIS CROPSEY (1823-1900) o MARTIN JOHNSON HEADE (1819-1904), atraído, al igual que Church, por los paisajes exóticos.

EL CONTEXTO HISTÓRICO: SOCIEDAD Y VALORES EN LA AMÉRICA DEL XIX

Ya hemos dicho que vamos a enfocar este ensayo hacia la Escuela pictórica del Río Hudson. Por lo tanto la acotación temporal de nuestro contexto abarcaría desde la década de 1830 hasta el cambio de siglo. Siendo más concretos, y excluyendo la infancia y ocaso de la escuela, podemos hablar del periodo 1840-1880. Nos encontramos, pues, en pleno siglo XIX americano. Los Estados Unidos son aún una nación joven, en pleno desarrollo (parte de los Estados que hoy forman el Oeste Americano aún no habían sido anexionados), que -para mayor complejidad- sufre entre 1861 y 1865 una Guerra Civil – la Guerra de la Secesión , que pone en peligro su unidad y las bases mismas de su existencia. Es por ello que, tras el fin de la Guerra , los pintores del Norte victorioso desearan -consciente o inconscientemente- encontrar en las grandiosas y monumentales escenas naturales la representación ideal de la Nación unida y la Paz duradera tras la batalla.

Un punto principal para conseguir esta unidad nacional pasaba por conseguir una sociedad, una cultura, completamente ajena e independiente de la europea. Escritores como Emerson, Thoreau o Whitman hicieron especial hincapié en el anhelo de independizar la cultura norteamericana, lo que traducido a la Escuela del Río Hudson significa el paisaje propio americano, meta y objetivo de todos los paisajistas. Pero, paradójicamente, todos estos pensadores que abogaban por la cultura propia se sentían atraídos por la cultura europea, a la que hacían constante referencia. Algo similar sucede en la pintura: aunque varios de sus protagonistas -en especial el maestro Thomas Cole- repitieran hasta la saciedad lo vulgar y vacío del paisaje europeo frente al americano, lo cierto es que pocos pintores -tal vez solo Bierstadt y Church, ambos en su madurez- consiguieron liberarse por completo de las reminiscencias del paisaje europeo para alcanzar la meta del paisaje esencial americano.

Sería también irresponsable obviar la sutil pero vital importancia que la religión tenía en la sociedad y el Arte americano del XIX (al igual que en la del XX, y en la del temprano XXI) Sutil porque el la religión no dictaba -al menos sobre el Arte, en temas sociales el asunto ya cambiaba- normas de obligado cumplimiento que obligasen a los artistas a atarse a una rígida iconografía, pero también vital por la profunda trascendencia de la misma en la temática pictórica. Vamos a explicar algo más de este complejo asunto en el capítulo siguiente.

PAISAJE COMO OBRA DIVINA / PAISAJE COMO OBRA HUMANA

«El auténtico campo del Arte del paisaje es la obra de Dios en la Creación , independiente de la mano del hombre»

Asher Brown Durand.

«Sólo existen dos clases de jardines-paisajes: el natural y el artificial. El primero busca recordar la belleza original de la Tierra (.) Pero comprenderá usted que rechace esta idea de «recordar la belleza original de la Tierra»: La belleza original nunca será tan bella como la inducida»

Edgar Allan Poe El Dominio de Arnheim (el jardín-paisaje), 1847

La ya comentada importancia de la religión no era ajena a los grandes paisajistas del XIX americano, que ven en la grandiosidad de la naturaleza la mano inconfundible de la divinidad. No obstante, las implicaciones religiosas en los pintores de la Escuela del Río Hudson son más complejas y menos evidentes de los que muchos críticos pretenden hacernos creer. Como bien ha señalado Alfred Kazan en su ensayo God and the American writer , la religiosidad en el caso del escritor americano -o en el pintor- es profundamente personal y heterodoxa, en el que los elementos naturales adquieren prácticamente una categoría de divinidad. En este sentido, no es descabellado sugerir que este trascendentalismo pictórico se acercaba más a las creencias de los nativos americanos que a la ortodoxia cristiana.

Frente a esta defensa de la naturaleza divina y salvaje, no alterada por el hombre, Edgar Allan Poe escribe en 1847 The Domain of Arnheim (El domino de Arnheim) conocido en su primera versión como The landscape Garden (El jardín-paisaje) en el que aboga por la modificación del paisaje por la mano humana. La Naturaleza , para Poe, no era perfecta, sino que tenía defectos que podían -y debían- ser modificadas por el artista. Pero ni siquiera esta idea está exenta de la mano divina, más bien se trata de «una Naturaleza que no es Dios, ni una emanación de Dios, pero que sigue siendo Naturaleza, en cuanto es la obra de los Ángeles que se sostienen entre el hombre y Dios » ( The Landscape Garden )

EL PRIMITIVO MAGNETISMO DE LO SALVAJE

«La vida consiste en lo salvaje. Lo más vivo es lo salvaje. Aquello que todavía no ha sido sometido por el hombre, aquello cuya presencia nos renueva»

Henry David Thoreau, Walking, 1862

«La fría magnificencia de estos bosques solitarios y remotos le abrumaba y le hacían sentir su propia pequeñez. De la infinidad de copas azulencas que se balanceaban en el horizonte, se desprendía y revelaba por si misma esa severidad que emana de las vegetaciones enmarañadas y que sólo puede calificarse como despiadada y terrible…»

Algernon Blackwood, El Wendigo

El recurso de representar la naturaleza salvaje, grandiosamente salvaje, como elemento recurrente en el paisaje no es creación de la Escuela del río Hudson o el resto de paisajistas americanos. Puestos a buscar un origen, debíamos encontrarlo en el temprano romanticismo europeo, donde pintores como Caspar David Friedrich emplearon el sobrecogedor contraste entre la inmensidad de la naturaleza y la insignificancia del ser humano como individuo ( El monje frente al mar, El coracero en el bosque.). Pero en el caso americano se incluye un nuevo elemento atractivo e inquietante a la vez: a la grandiosidad de la naturaleza se añadía el hecho de que gran parte de ese espacio natural estaba en aquella época todavía inexplorado. De hecho, la casi totalidad de lo que hoy es Canadá estaba cubierto de millones y millones de metros cuadrados de bosques de coníferas en los que el hombre blanco todavía no tenía más información que las terribles leyendas indias sobre los espíritus que habitaban estas vastas tierras, como sugestivamente narra Algernon Balckwood en «El Wendigo»:

«De pronto le vino a la memoria lo que había contado su tío sobre una fiebre extraña que afectaba a los hombres en la soledad de la selva. Se sentían irresistiblemente atraídos por las regiones despobladas, y caminaban, fascinados, hacia su muerte.»

El habitante original de estas «tierras salvajes» era -por supuesto- el indio americano. En palabras del propio Thoreau, «los indios. vivían libres y sin obligaciones en la naturaleza. Son sus habitantes, no sus huéspedes, y poseen su gracia y sencillez. Pero el hombre civilizado tiene los hábitos en su casa. Y su casa es su prisión» . Así pues, el modo de vida del indio americano, viviendo en armonía con el entorno natural, se convertirá en tema recurrente para los paisajistas americanos, especialmente Albert Bierstadt o Ralph Albert Blakelock. Pero incluso en pinturas de esta temática, el ser humano, el indio americano, no parece el motivo principal de la composición, sino como un elemento más dentro de la grandiosidad de la naturaleza circundante.

Thomas Cole: Escena salvaje, 1831

PAISAJE REAL / PAISAJE SOÑADO

El bellísimo valle fluvial del Río Hudson no fue el único paisaje natural protagonista en los pintores de la Escuela. Numerosos monumentos naturales del Noreste pasaron a formar parte de esta particular iconografía natural, tales como el Monte Washington o los Montes Adirondacks. Además, hay que citar que numerosos pintores de la segunda generación se dedicaron con éxito a la representación de marinas, retratando magistralmente las costas de Connecticut o New Hampshire. Destacamos a marinistas tan importantes como Fitz Hugh Lane o el propio John F. Kensett

Pero la verdadera Meca de este paisajismo, allí donde el paisaje americano se exhibía en su máximo esplendor, era el Oeste americano. La expansión de los colonos hacia el Oeste había manifestado la magnificencia de estas tierras vírgenes, a las que pronto se dirigieron pintores como Herman Herzog, Thomas Hill, y, sobre todos ellos, Albert Bierstadt.

Hay que destacar, además, a dos pintores cuya ambición no se conformó con el paisaje americano, ni siquiera con el magnífico Oeste, y viajaron hasta la exótica Sudamérica en busca de exuberantes paisajes. Nos referimos al ya citado Frederic Edwin Church y a Martin Johnson Heade. El primero es autor de obras que aúnan una perfección técnica absoluta con una visión colosal y heroica de la magnificencia del paisaje tropical, como vemos en el espectacular Cotopaxi. Su fantástico Heart of the Andes (Corazón de los Andes) fue vendido al Metropolitan Museum de Nueva York poco después de ser finalizado por 10,000 dólares, entonces el precio más alto jamás pagado por una obra de un artista americano vivo. Contrastando con estas exóticas pinturas, Church también representó la belleza helada del Ártico, destacando la sensacional Los Icebergs . Por su parte, Heade se sintió profundamente atraído por el paisaje tropical, ya sea el de Sudamérica o el de Florida, como atestiguan sus espectaculares pinturas de orquídeas en floración.

Pero frente a estos paisajes naturales, sean americanos o foráneos, y tal vez relacionado con la ya comentada idea de «perfeccionar» el paisaje natural, muchos pintores de la Escuela recurrieron con asiduidad al paisaje imaginado, como forma de dotar a la naturaleza de una grandiosidad más allá de la realidad. Thomas Cole recurre a esto en su fantástica Expulsión del Jardín del Edén , en el que aúna elementos claramente moralizantes con una fantasía visual comparable a la de Edgar Allan Poe, cuando escribe el sensacional final de El Dominio de Arnheim: «En este momento el paraíso entero de Arnheim estalla ante la vista: Fluye una arrebatadora melodía; se experimenta la sensación opresora de un suave y extraño aroma, se divisan como en un sueño altos y esbeltos árboles de oriente, arbustos boscosos, bandadas de pájaros dorados y carmesíes, lagos orlados de lirios, praderas de violetas, tulipanes, amapolas, jacintos y nardos, largas e intrincadas cintas de arroyuelos plateados, y surgiendo confusamente en medio de todo esto, la masa de un edificio semigótico, semiárabe, sosteniéndose como por milagro en el aire, centelleando en el crepúsculo rojo con sus cien miradores, minaretes y pináculos, como obra fantasmal y conjunta de silfos, hadas, genios y gnomos.»

EPÍLOGO – LA HERENCIA DE LA ESCUELA DEL RÍO HUDSON

Lógicamente, un movimiento tan particularmente americano como fue la Escuela del Río Hudson apenas tuvo repercusión en Europa, donde la tradición paisajista -y no sólo a nivel pictórico- bebía de fuentes antiguas y consolidadas como el romanticismo o el realismo de la Escuela del Barbizon. Sin embargo, en los Estados Unidos su influencia fue tremenda, y no solo en el ya comentado aspecto artístico. Aquí la Escuela tuvo influencia fundamental no sólo en la representación pictórica de la Naturaleza americana, sino también en la manera en la que los norteamericanos se relacionaron con ella. Basta con un breve paseo por Central Park, un parque creado siguiendo el espíritu de la Escuela, para darnos cuenta de lo que estamos hablando.