Expresionismo y Nueva Objetividad

Los narradores de un agitado zeitgeist

El arte de hoy se mueve en direcciones que nuestros antepasados no intuían; los Jinetes del Apocalipsis se oyen galopar por el aire; la excitación artística se siente en toda Europa…

Franz Marc: Manifesto de Der Blaue Reiter

Franz Marc: «El sueño», 1912. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Thyssen ·· Fotograma de la película Das Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari), dirigida por Robert Wiene (1920)

Por lo general, no resulta excesivamente difícil definir temporalmente los movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo XX (fauvismo, cubismo, futurismo…), que unieron a su corta duración unas fechas de inicio y final relativamente claras. Una clara excepción a esto lo constituye el Expresionismo, un movimiento heterodoxo, cuyo nombre -que solo se usó de forma más o menos generalizada a partir de 1910, cuando fue popularizado por Antonin Matějček y Herwarth Walden- hace referencia al arte basado en la subjetividad y en la emoción frente a la representación puramente racional y objetiva, un arte que nace de la mirada interior del artista, no del estudio objetivo de la realidad; en lo emocional dominando a lo racional.

Pero si simplemente aceptamos esta definición, ¿dónde situamos el comienzo del Expresionismo? ¿En 1905, en Dresde, con la fundación del grupo “Die Brücke” (El Puente)? ¿O admitimos como “expresionista” en célebre “El Grito” de Edvard Munch, cuya primera versión data de 1893? Retrocediendo todavía más en el tiempo, resulta difícil no identificar elementos claramente expresionistas en las pinturas de Vincent van Gogh, especialmente en sus obras entre Arles y Auvers (1888-1890). Muchos autores han señalado, además, como claros precedentes del expresionismo a autores del Renacimiento tardío, como Matthias Grünewald (1470-1528) o El Greco (1541-1614), e incluso, adoptando una mirada más laxa, pero sin salir de la tradición pictórica occidental, podríamos identificar elementos expresionistas en el Cristo crucificado de Giunta Pisano (siglo XIII).

Antecedentes del Expresionismo Alemán: Vincent van Gogh: «El canal de ‘La Roubine du Roi'», 1888. Óleo sobre lienzo. Colección particular ·· Edvard Munch: «El Grito», 1893. Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Noruega.

Habitualmente limitamos la definición de Expresionismo al movimiento originado en Alemania en la primera década del siglo XX, coincidiendo temporalmente con el Fauvismo y el Cubismo en Francia. Como casi todas las vanguardias, el Expresionismo es deudor de los experimentos de los postimpresionistas. Para E.H. Gombrich (“Historia del Arte”, 1950), “la solución de Cézanne condujo, finalmente, al cubismo surgido en Francia; la de Van Gogh, al expresionismo, que halló sus principales representantes en Alemania”. En este sentido, el expresionismo es “una actitud típicamente germánica y ‘romántica’ frente al ‘clasicismo’ de los fauves y los cubistas” (Historia del Arte, Salvat Editores, Tomo 9).

En 1905 se funda en Dresde el grupo “Die Brücke” (El Puente), fundado por los pintores e ilustradores Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) y Erich Heckel (1883-1970), así como por el arquitecto Fritz Bleyl (1880-1966), quien abandonaría el grupo dos años después. “Die Brücke” constituyó por lo general un grupo muy cohesionado, basado en la colaboración entre artistas, y en la simultánea admiración por el primitivismo y desprecio por la burguesía. Invitaron a todos los artistas jóvenes a unirse al grupo, independientemente de su estilo o nacionalidad, señalando en el propio Manifiesto Fundacional (escrito por Ernst Ludwig Kirchner) que “todo aquel que reproduce, directamente y sin ilusión, lo que siente el impulso de crear, nos pertenece”. Experimentaron con la xilografía, y su ímpetu juvenil abrió las puertas a que se unieran al grupo pintores de la importancia de Emil Nolde (1867 – 1956), Max Hermann Pechstein (1881 – 1955) y Otto Müller (1874 – 1930), pero también faltó liderazgo, especialmente cuando Kirchner se mudó a Berlín en 1911. Tiempo después de la separación del grupo con el estallido de la Primera Guerra Mundial, el propio Erich Heckel admitía que “lo que [los artistas de ‘Die Brücke’] teníamos que hacer para alejarnos [de las costumbres burguesas] estaba claro; hacia dónde nos dirigíamos estaba bastante menos claro”.

Die Brücke · Ernst Ludwig Kirchner, «En el Kiosko», 1912. Óleo sobre lienzo. Staedel Museum ·· Der Blaue Reiter · Wassily Kandinsky , «Composición IV», 1911. Óleo sobre lienzo. Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Düsseldorf

En el mismo año en el que Ernst Ludwig Kirchner se mudó a Berlín, precipitando la disolución de “Die Brücke”, se fundaba en Múnich el grupo “Der Blaue Reiter” (El Jinete Azul), liderado por Wassily Kandinsky (1866-1944) y Franz Marc (1880-1916), a los que se unirían después artistas como August Macke (1887-1914), Paul Klee (1879-1940), Gabriele Münter (1877-1962) o Lyonel Feininger (1871-1956). Constituyen, por lo general, un grupo menos impetuoso y más cosmopolita que “Die Brücke”, que se traduce en un expresionismo menos “salvaje” y más lírico, característica acentuada por el interés de varios de sus protagonistas por la música. “La afinidad entre música y pintura para Kandinsky ‘es el punto de partida de la vía por la que la pintura, con ayuda de sus propios medios, se irá desarrollando hasta llegar a ser arte en sentido abstracto. Paradójicamente, la más abstracta de las artes resulta para ellos la más apegada a la realidad” (María Santos García Felguera: “Las vanguardias históricas”, 1993). Así, entre 1910 y 1913, Kandinsky crea siete obras de gran tamaño, que llamó simplemente “Composiciones”, que ilustran por si solas la evolución del estilo de Kandinsky desde el expresionismo hasta la abstracción pura. Por otra parte, el Expresionismo fue una de las primeras vanguardias en mostrar un interés real por el cine, interés que se multiplicó tras el fin de la Primera Guerra Mundial. Aparecen así “El gabinete del doctor Caligari” (1920), dirigida por Robert Wiene, y “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922), de F.W. Murnau, quizás las dos primeras obras maestras del género del terror, y culminando en 1927 con “Metrópolis” de Fritz Lang, una obra cumbre que reúne elementos del Expresionismo y el Futurismo.

Tras la Primera Guerra Mundial, el arte europeo comenzó a rechazar las vanguardias radicales como el Cubismo, el Futurismo o el Expresionismo, una tendencia conocida como Retorno a Orden. Como crítica directa al Expresionismo surge la llamada Nueva Objetividad, nombre que proviene de una exposición en el Kunsthaus de Mannheim en 1925. Los pintores de la Nueva Objetividad recuperan la precisión, la mirada racional y en muchas ocasiones descarnada hacia la realidad social que vivían en una República de Weimar que se adentraba poco a poco en el totalitarismo.

Imágenes: George Grosz: «Metrópolis», 1916-17. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Thyssen ·· Max Beckmann: «Descenso de la Cruz», 1917. Óleo sobre lienzo. Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Quizás el más destacado de los artistas de esta Nueva Objetividad fue un pintor que jamás quiso ser considerado como parte de ningún movimiento: Max Beckmann (1884-1950) no adopta por completo las características del Expresionismo, pero tampoco las rechaza con tanta intensidad como para ser considerado un claro oponente al mismo. Se trata, en realidad, de una personalidad individualista, manifestada en su interés por el autorretrato, que emplea la expresividad formal del Expresionismo y la mirada mordaz de la Nueva Objetividad para plasmar en sus pinturas los traumas que arrastraba desde su servicio en la Primera Guerra Mundial.

El trauma de la Guerra está también presente en la obra de Otto Dix (1891-1969), el más ácido y descarnado crítico de la sociedad alemana de su tiempo. “Tenía la sensación de que había una dimensión de la realidad que no había sido tratada en el arte: la dimensión de la fealdad”, declaró en una ocasión. Dix muestra el horror de la guerra (“¡la obra del diablo!”, según escribió en su diario de guerra) en sus obras “La trinchera” y “Lisiados de guerra”, hoy perdidas y posiblemente destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. George Grosz (1893-1959) logró evitar sufrir en primera persona los traumas de la guerra, y fue precisamente durante los años de contienda cuando produjo la parte más interesante de su obra, vistas urbanas que toman elementos del Futurismo como “Metrópolis” (1916-17) y “El Funeral de Oskar Panizza” (1917-18).

Como parece lógico, esta Nueva Objetividad sintió también interés por la fotografía, destacando las figuras de August Sander (1876-1964) y de Albert Renger-Patzsch (1897-1966)

G. Fernández · theartwolf.com