Comienzos del Arte Abstracto

El lenguaje de la pintura pura

El color es el teclado, los ojos son el martillo, el alma son las cuerdas. El artista es la mano que toca, pulsando una u otra tecla, provocando vibraciones en el alma.

Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky: “Composición VII”, 1913, Galería Tretyakov, Moscú ·· Robert Delaunay: “Le Premier Disque”, 1912–13. Colección privada.

Uno de los grandes debates en el estudio de la historia del arte es aquel que intenta situar el origen del arte abstracto, y, teniendo en cuenta la ambigüedad del término “abstracción” (e incluso del propio término “arte”) no parece que pueda llegar a ser resuelto de forma terminante. Dejando al margen las definiciones empleadas en campos como la filosofía o las matemáticas, en el estudio del arte se denomina “abstracción” o “arte abstracto” a aquel que, oponiéndose al “arte figurativo”, no tiene como objeto la representación (ni siquiera subjetiva, como proponían los expresionistas o los fauves) de la realidad observable. A partir de aquí, diversos críticos y artistas han expresado, con mayor o menor claridad, distintos puntos de vista sobre qué supone para ellos el arte abstracto. Por ejemplo, para Piet Mondrian, una de las grandes figuras de la abstracción geométrica, la abstracción es casi una condición requerida para el arte: “El arte es superior a la realidad y no tiene relación directa con ella. Para acercarse a lo espiritual en el arte, se utilizará lo menos posible la realidad, porque la realidad se opone a lo espiritual. Nos encontramos ante un arte abstracto. El arte debe estar por encima de la realidad, de lo contrario no tendría ningún valor para el hombre.”

Es importante señalar, no obstante, que, cuando el término “abstracción” va unido a “arte”, hablando por tanto de “arte abstracto” estamos implicando (por lo menos hasta la llegada del arte conceptual) una intención, por parte del artista, de comunicar mediante la forma abstracta. Este es un punto clave en la búsqueda del origen del arte abstracto, ya que, como se vio en entradas anteriores, las formas abstractas han existido en el arte a lo largo de toda su historia. De hecho, ya en el Paleolítico se puede encontrar lo que se ha llamado arte abstracto prehistórico, que el profesor Louis-René Nougier (“Historia del Arte”, Salvat Editores, Tomo 1, 1981) distingue entre arte abstracto “derivado” (Lascaux) y arte abstracto “puro” (Mezin). Del mismo modo, carecen de mensaje figurativo muchos arabescos y geometrías típicas del arte islámico, así como varios relieves sobre madera de Oceanía. Ya dentro de la tradición occidental, se han propuesto como “abstractas” en mayor o menor medidas las últimas obras de Joseph Mallord William Turner (1775-1881), como su “Amanecer con monstruos marinos” (1845) o “Nocturno en negro y oro” (1874) de James McNeill Whistler (1834-1903), así como varios lienzos de la serie “Nenúfares” de Claude Monet (1840-1926). Pese a la audacia de todas estas obras, en ninguna de ellas puede darse por seguro un deseo del artista por separarse de forma definitiva de la realidad observable.

Antecedentes del arte abstracto: Joseph Mallord William Turner, “Amanecer con monstruos marinos”, 1845 ·· James McNeill Whistler: “Nocturno en negro y oro” 1874

Un caso excepcional es de la artista sueca Hilma af Klint (1862-1944), cuyo interés por el espiritismo la llevó a crear, a partir de 1906, una serie de pinturas (“Los cuadros para el templo”) cuya génesis es similar a la escritura y dibujo automático que Klint y varias amigas practicaban durante sus sesiones de espiritismo. Es posible que estas obras de temática mística (“Caos Primordial”, “Estrella de siete puntas”, etc.) constituyan el primer intento por representar una realidad distinta a la observable, al menos en la tradición europea. A este respecto, “Una gran parte del debate concerniente a la importancia histórica [de la obra de Klint] ha girado en torno a la cuestión de si la artista desarrolló un estilo abstracto de pintura antes que los artistas que han sido tradicionalmente considerados como los iniciadores de este estilo (…) Sin embargo, parece que lo más importante no es decidir qué artista fue el primero en producir imágenes abstractas, (…) sino en cómo una artista en la situación de af Klint (que era relativamente marginal, tanto geográfica como personalmente) pudo desarrollar un nuevo estilo visual. (…) Se hace difícil creer que esta artista no fuera consciente de la novedad radical de su estilo visual cuando empezó a pintar obras no miméticas alrededor de 1905, y eso es lo que convierte su trayectoria artística en algo fascinante”. (Marco Pasi, “Hilma af Klint, el esoterismo occidental y el problema de la creatividad artística moderna”, 2014). Con todo lo fascinante que resulta la figura de Hilma af Klint, no está claro que su obra haya sido determinante en la génesis del arte abstracto, pues, por voluntad de la propia artista, no fueron expuestas hasta años después de su muerte, si bien algunos autores han planteado que Kandinsky pudo haber visto sus pinturas en 1908.

Junto con la obra de Klint, el otro “Oopart” de la temprana abstracción es “Caoutchouc”, una pintura de Francis Picabia (1879-1953) que la mayoría de críticos fechan en 1909, anterior a la de cualquier obra abstracta de Kandinsky, Delaunay o del resto de nombres que se comentarán a continuación. Tanto la fecha como la propia naturaleza “abstracta” de la obra han sido puestas en duda, con varios historiadores relacionando la pintura con las obras de Picabia de hacia 1913-14, proponiendo que la forma aparentemente abstracta es en realidad una composición cubista no identificada. «A pesar de las numerosas descripciones de ‘Caoutchouc’ como el primer cuadro abstracto, los estudios más recientes han reconocido que ciertos vestigios de forma reconocible lo delatan como el final de una línea de desarrollo, más que el comienzo de la siguiente» (Robert J. Belton: «Picabia’s ‘Caoutchouc’ and the Threshold of Abstraction», 1982)

Hilma af Klint: “La estrella de siete puntas”, 1908 ·· Francis Picabia: “Caoutchouc”, c.1909

Las primeras pinturas indiscutiblemente abstractas del arte europeo son las de la llamada Abstracción Lírica, iniciada hacia 1910, de la que Wassily Kandinsky (1866-1944) es su representante más notable. Kandinsky, que había pintado sus primeras obras en un estilo realista típico de los pintores rusos de la época, tuvo una “epifanía artística” al contemplar los “Almiares” de Claude Monet. “Y de repente, por primera vez, vi un cuadro. El catálogo me decía que era un pajar de Claude Monet; no podía distinguirlo al mirarlo (…) Sin embargo, lo que sí me quedó claro es que la paleta tenía una fuerza que nunca antes había sospechado, mucho más allá de lo que había soñado”. La otra gran influencia en la evolución de Kandinsky hacia la abstracción fue el arte abstracto por excelencia: la música. “La afinidad entre música y pintura para Kandinsky ‘es el punto de partida de la vía por la que la pintura, con ayuda de sus propios medios, se irá desarrollando hasta llegar a ser arte en sentido abstracto. Paradójicamente, la más abstracta de las artes resulta para ellos la más apegada a la realidad” (María Santos García Felguera: “Las vanguardias históricas”, 1993).

En 1910, Kandinsky pinta su “Primera acuarela abstracta” y, entre 1910 y 1913, crea siete obras de gran tamaño, que llamó simplemente “Composiciones”, que ilustran por si solas la evolución del estilo de Kandinsky desde el expresionismo hasta la abstracción pura. Las tres primeras, lamentablemente, se han perdido, aunque se conservan fotografías en blanco y negro o bocetos de las mismas.

Las “Composiciones” de Kandinsky: “Composición I”, 1910. Perdida, fotografía en blanco y negro ·· “Estudio para ‘Composición II’”, 1910. Óleo sobre lienzo, 97.5 x 131.1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York ·· “Estudio esquemático para ‘Composición III’”, 1910. Dibujo, 24,8 x 29,7 cm. Pompidou, París ·· “Composición IV”, 1911. Óleo sobre lienzo, 159.5 x 250.5 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ·· “Composición V”, 1911. Óleo sobre lienzo, 190 x 275 cm. Colección privada, Nueva York ·· “Composición VI”, 1913. Óleo sobre lienzo, 195 x 300 cm. San Petersburgo, Museo del Hermitage ·· Composición VII”, “1913. Óleo sobre lienzo, 200.6 × 302.2 cm. Galería Tretyakov, Moscú

En París, entre 1911 y 1912, varios artistas comienzan a experimentar con la abstracción lírica. El checo František Kupka (1871-1957) expone sus abstracciones -de fuerte inspiración futurista- en el Salón de 1912, y el matrimonio formado por Sonia Delaunay (1885-1979) y Robert Delaunay (1885-1941) desarrolla el Orfismo, un estilo abstracto fuertemente influido por el Cubismo y el Fauvismo. También entre 1911 y 1914 trabajó en París Piet Mondrian, quien sería una de las figuras principales de la abstracción geométrica años después, aunque en esas fechas todavía no había incorporado la abstracción a su lenguaje pictórico.

Otro foco de experimentación con el arte abstracto se situó en Rusia. El Rayonismo, del que Natalia Goncharova (1881-1962) es su representante más destacada, muestra una influencia futurista todavía más evidente que la de las obras de Kupka. Pero la gran figura de la abstracción rusa, Kazimir Malévich (1879-1935), no alcanzaría su madurez artística hasta 1915, con la creación del Suprematismo, que Malevich describió como el arte que se basaba en “la supremacía del sentimiento puro en las artes pictóricas. Desde el punto de vista suprematista, las apariencias de los objetos naturales carecen en sí mismas de sentido; lo esencial es el sentimiento” (Kazimir Malevich, 1927). Malevich presenta sus obras en la llamada Última Exposición Futurista: 0,10, incluyendo su hoy célebre (y todavía polémica) “Cuadrado negro”. “El cuadrado no es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva”, escribió Malevich en 1916. “Es el rostro del nuevo arte. El cuadrado es un infante vivo y regio. El primer paso de la creación pura en el arte”. Además de Malevich, el polifacético El Lisitski (1890-1941) contribuyó también al desarrollo posterior de la pintura suprematista.

Kazimir Malévich: “Cuadrado Negro”, 1915. Galería Tretiakov, Moscú ·· Vladímir Tatlin: “Monumento a la Tercera Internacional”, 1919.

Junto con Malevich, la gran figura del arte ruso de la época es Vladimir Tatlin (1885-1953), pintor, diseñador y arquitecto, máximo representante del Constructivismo Ruso, junto con el escultor y pintor Alexander Rodchenko (1891-1956). El “Monumento a la Tercera Internacional” (1919), que podría considerarse el manifiesto artístico de Tatlin, fue un proyecto de dimensiones faraónicas, jamás construido, una “obra de arte total, en la que desaparecen las diferencias entre arquitectura, escultura y pintura, que se disuelven al integrarse en la utopía extraordinaria de la totalidad inteligente” (Javier Arnaldo: “Las Vanguardias Históricas”, Volumen I, 1989). El proyecto fue criticado por muchos contemporáneos, y el propio Malevich acusó a Tatlin de “no superar los confines del Cubismo”.

Además de Rusia, el segundo foco de la Abstracción Geométrica fueron los Países Bajos. Piet Mondrian (1872-1944), quien había conocido en París la obra de los cubistas, avanzó, a su regreso a Holanda durante la Primera Guerra Mundial, en un estilo abstracto en el que predominaban las líneas horizontales y verticales. Coincide en este interés Theo van Doesburg (1883-1931), y ambos cofundan la revista De Stijl, que posteriormente dio nombre al movimiento también conocido como Neoplasticismo o Constructivismo holandés. Mientras que para Kandinsky y los practicantes de la Abstracción lírica una fuente de inspiración fue la más abstracta de las artes -la música-, los neoplasticistas se inspiran también en la más abstracta de las ciencias: las matemáticas. “Por eso De Stijl cita esta frase del Libro de los Proverbios: ‘Omnia in mesura et numero et pondere disposuisti’. Es en esta concepción de la armonía donde vuelven a encontrarse los principios de las matemáticas y de la música” (L. C. Jaffé: “Abstracción geométrica”, 1918).

Piet Mondrian: “Tableau I (Schilderij I)”, 1921. Kunstmuseum Den Haag ·· Gerrit Rietveld: Casa Rietveld Schröder, Utrecht, 1924. Fotografía de Basvb, licencia C.C. 3.0

Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, el grupo De Stijl se hace más heterogéneo, en parte gracias a la colaboración de Van Doesburg en la hiperactiva Bauhaus, lo que abre las puertas a que las ideas del movimiento se reflejen en otros campos, como la arquitectura, pero provocando también que algunos miembros, entre ellos el propio Mondrian, pierdan el interés y abandonen el movimiento. Entre 1924 y hasta finales de la década de los 30, las ideas de Van Doesburg y la Bauhaus dan lugar a una serie de fabulosos ejemplos de arquitectura -como la Casa Rietveld Schröder, obra del arquitecto Gerrit Rietveld(1888-1964)- y diseño, mientras que la carrera de Mondrian parece estancada. Debido a la creciente amenaza del nazismo, en 1940 Mondrian se ve obligado a abandonar Europa y establecerse en Nueva York. En América, su carrera cobra nuevas fuerzas, y la austeridad de las líneas comienza dar paso a una cualidad más emocional, inspirada por la música jazz y la vibrante atmósfera urbana neoyorquina. “¡La ciudad moderna! Precisa, rectangular, cuadriculada (…) Broadway, blancos y negros y el boogie-woogie; la música underground de los rebeldes. Mondrian ha dejado su paraíso blanco para entrar en el mundo real” escribió Robert Motherwell acerca de los “Boogie-Woogies” de Mondrian. El artista holandés falleció en Nueva York en 1944, víctima de una neumonía, dejando inacabado su último testamento pictórico, su “Victory Boogie Woogie” (1944, Kunstmuseum La Haya).

G. Fernández · theartwolf.com